MONSTER de Hirokazu Koreeda
Amb Monster, el director japonés Hirokazu Koreeda torna a competir per setena vegada per la Palma d’Or que va guanyar el 2018 amb Un asunto de familia. I en aquesta ocasió torna al Japó després de les seves excursions cinematogràfiques per França amb La verdad i per Corea amb Broker.
La pel·lícula arrenca amb un edifici en flames. Un incendi que esdevindrà el punt de partida de les tres parts en què s’estructura el guió de Monster. Tres parts, tres punts de vista i tres focus narratius diferents.
A la primera, Saori i Minato, el seu fill preadolescent, ho observen des de la terrassa del seu pis en una petita ciutat japonesa. La mare està preocupada perquè el seu fill s’ha començat a comportar de manera estranya. Quan descobreix que el culpable és un professor, decideix presentar-se a l’escola demanant explicacions que no l’acaben de convèncer. Serà passió de mare o és que els interessos de l’escola pretenen amagar la realitat? A mesura que la pel·lícula avança i es canvien els punts de vista, la veritat s’anirà revelant entre una capa de mentides de conveniència i falsedats egoistes.
Per primera vegada des de la seva opera prima, Koreeda treballa a partir d’un guió aliè, escrit per l’especialista en sèries de televisió Yuji Sakamoto. Un guió que a mesura que avança no només va canviant de punt de vista. També de focus narratiu. Monster arrenca centrada en la lluita d’una mare per conèixer la raó de l’estrany comportament del fill. En el seu intent de trobar la veritat entre un bosc del que podrien ser mentides de conveniència per cobrir una realitat comprometedora.
Posteriorment, l’atenció se centra en el professor que sembla que és el culpable dels mals de Minato. I és a la part final, quan el punt de vista passa al dels seus dos nens protagonistes i el focus se centra en la relació entre ells dos quan la veritat es confirmi i s’acabi de revelar. I és en aquesta part on ens trobem amb les senyes d’identitat característiques que marquen el cinema de Koreeda: humanitat, sensibilitat i excel·lents interpretacions dels seus actors infantils. I són el saber fer i l’ofici del director nipó els que aconsegueixen donar solidesa i consistència al conjunt.
En aquests temps de relativisme dominant, Koreeda ho deixa clar en aquest cas. La veritat és una. Encara que siguin compatibles tres versions dels fets. Tres punts de vista de la realitat. Però les discrepàncies es deuen a la manca de coneixement, de perspectiva o de context i als prejudicis que arrosseguem.
ABOUT DRY GRASSES de Nuri Bilge Ceylan
El guanyador de la Palma d’Or de 2014 per Winter Sleep ha presentat una nova demostració de més de tres hores de posada en escena prodigiosa, diàlegs fastuosos i personatges autèntics.
El seu protagonista aquesta vegada és un jove professor d’art d’una escola de secundària a punt d’acabar el servei obligatori de quatre anys a l’Anatòlia profunda, al Kurdistan turc. El seu objectiu és poder deixar aquesta zona rural on se sent atrapat i anar a Istanbul. Un petit conflicte amb una alumna serà el detonant que trencarà el complicat equilibri.
Precisament des de Winter Sleep la paraula ha pres una presència que no era habitual a les pel·lícules anteriors del director turc. En títols anteriors de la seva filmografia prevalien la força de les seves imatges i un to contemplatiu i suggerent. Va ser l’època de Lejano o Érase una vez en Anatolia.
Però com ja passava a l’esmentada guanyadora de la Palma d’or i a El peral salvaje, la seva següent pel·lícula, About Dry Grasses es recolza en llargues converses entre dos o tres personatges. Llargues converses en què es passa de forma fluida i natural d’allò banal a allò profund, d’allò íntim a allò universal, d’allò personal a allò polític. Converses en què es retrata de manera crítica les formes de pensar, d’actuar i de viure dels seus protagonistes, personatges del món intel·lectual, amb certs aires de superioritat retratats com a persones egocèntriques, faltes d’empatia i sense tenir gaire clar què fer amb la seva vida. Personatges que resulten ser tan avorribles com comprensibles.
Però malgrat la força d’aquests diàlegs, l’aspecte visual d’About Dry Grasses és aclaparador. Bilge Ceilan conserva la seva capacitat de generar imatges fascinants sense caure a l’esteticisme. Al cinema actual ningú sap omplir el pla com el director turc. About Dry Grasses és visualment arrabassadora. Però la planificació, la composició de les imatges, el muntatge estan al servei de la història dels personatges i de les idees. Les seves imatges són molt belles, però també realistes. Des de la grandiositat i fredor dels paisatges nevats de l’hivern d’Anatòlia, realçada amb uns inserits d’imatges fixes que funcionen com a fotografies de l’ésser humà davant de la immensitat de l’entorn, a la calidesa acollidora dels interiors on tenen lloc aquestes llargues converses, les revelacions que sustenten el film.
THE ZONE OF INTEREST de Jonathan Glazer
Gairebé deu anys després d’haver presentat Under the Skin, la seva pel·lícula anterior, al Festival de Venècia, s’ha estrenat a la competició per la Palma d’Or aquesta adaptació de la novel·la homònima de Martin Amis. Curiosament l’autor britànic va morir el mateix dia de l’estrena mundial del film a la Croisette.
The Zone of Interest comença amb una alegre escena de pícnic familiar a la vora del riu en un dia lluminós. Brillantment lluminós. En uns minuts, l’acció es trasllada a la casa familiar. Una casa típica d’una classe burgesa acomodada perfectament decorada, amb servei domèstic i jardí. El paradís a la terra. No obstant, hi ha alguna cosa que incomoda. S’escolta un so de fons estrany. Un brunzit continu. Aviat Glazer mostrarà el seu origen. Aviat, al fons d’un plànol del jardí de la casa, veurem una torre de vigilància. D’aquelles que tantes vegades hem vist al cinema sobre l’Holocaust jueu a la segona guerra mundial. Estem al costat del camp d’extermini d’Auschwitz i la família és la del màxim responsable del mateix Rudolf Höss. L’infern al costat del paradís.
Però Glazer decideix no mostrar-nos les imatges del camp de concentració, ni el que passava allà. Deixar-ho fora de camp. El so, aquest brunzit continu serà suficient perquè no oblidem on som i el que passa a l’altra banda dels murs. A hores d’ara els espectadors som plenament conscients del que passava allà. I posa el focus a la família, al seu dia a dia, la rutina, les visites, la falta de valors, les ambicions professionals… Les celebracions familiars, els jocs infantils o la cura del jardí i de l’horta. Un costumisme tan macabre, com pertorbador.
L’acostament de Glazer a l’obra d’Amis és extremadament fred. Evita l’ús dels subratllats melodramàtics. La seva llum és gèlida, quirúrgica, plana. La planificació i la composició tan desconcertants com efectives. Les càmeres es mantenen distants i inalterables davant del que passa davant seu. No importa que el motiu a captar quedi descentrat, a la vora del pla o fins i tot fora. Com si es tractés d’unes càmeres de seguretat o que algú hagués deixat gravant a qualsevol lloc. Les seves imatges semblen robades. Les seves escenes moments atrapats de la realitat. Però Glazer no només pretén denunciar el que passava allà a principis dels anys 40. En un moment sorprenent, pertorbador i brillantment resolt interpel·la també l’espectador que en un cinema a l’actualitat estigui veient el film. The Zone of Interest és una poderosa denúncia de l’holocaust jueu, però també de certes actituds actuals cap a aquest passat.
Envía una resposta