LA CRÓNICA FRANCESA de Wes Anderson
Nou anys després d’haver inaugurat el Festival amb Moonrise Kingdom, el nord-americà Wes Anderson torna a la Costa Blava amb aquesta pel·lícula que ja figurava a la selecció de Cannes 2020, però que atès que encara no s’ha estrenat a cap país del món amb motiu de la pandèmia de COVID, competeix per la Palma d’Or d’aquest any.
A aquestes alçades Wes Anderson ja no sorprèn. El seu cinema més que una signatura autoral, sembla obeir ja a una fórmula establerta per ell mateix. El seu cinema és perfectament identificable i únic i encara que el seu estil cada vegada sembla més depurat i cada vegada s’acosti més a la perfecció dins el mateix, en els últims anys el seu cinema desprèn una aroma a fórmula i d’alguna cosa ja vista. El seu cinema segueix sent igual de bo, però cada vegada sorprèn menys.
El director de Gran Hotel Budapest estructura la seva pel·lícula en 5 parts: l’obituari del director d’una revista nord-americana que recorda The New Yorker, però publicada a França, tres històries molt franceses de l’últim número de la revista esmentada (una sobre l’art i la salut mental, una altra sobre les reivindicacions juvenils dels 60 i una altra sobre gastronomia) i una nota final. Tot en una França dels 50 i 60, la França de Jacques Tati, que per si quedava algun dubte el mateix Anderson s’encarrega d’aclarir amb el seu homenatge a l’arxiconegut pla de la pujada a la casa de Mon Oncle.
Aquesta divisió de la pel·lícula en parts més o menys independents, li permet evitar la dispersió narrativa i concentrar-la en peces més petites connectades entre elles pel seu estil, les seves formes i aquest obituari inicial i la nota final que marquen l’estructura de l’film.
Perquè en això Wes Anderson no canvia. Segueix amb la seva obsessió per la simetria, la seva tendència a les pantalles partides per simple efecte de la composició del pla i no del muntatge, amb les seves situacions estranyes, els seus personatges i diàlegs excèntrics, el seu extensíssim repartiment ple de noms habituals i prestigiosos debutants (Owen Wilson, Elisabeth Moss, Benicio del Toro, Tilda Swinton, Timothée Chalamet, Saoirse Ronan, Edward Norton, Bill Murray, Christoph Waltz,…), els seus colors pastís, encara que aquesta vegada recorri també al blanc i negre, la música d’Alexandre Desplat i tot embolicat en uns decorats, un to i un ambient de conte i de fantasia. Res de nou en l’univers de Wes Anderson. Per bé i per mal.
LA ISLA DE BERGMAN de Mia Hansen-Løve
Ha arribat el moment en què Mia Hansen-Løve, una de les directores franceses més interessants dels últims anys, debuta en la competició principal del Festival de Cannes. I ho fa amb aquest drama sobre una parella de cineastes que arriba a l’illa de Farø, on va viure, va morir i està enterrat Ingmar Bergman. Ell, Tony, un madur director interpretat per Tim Roth, convidat per participar en les taules rodones i projeccions organitzades al voltant del director suec en la Bergman Week. Ella, Chris, un jove directora interpretada per Vicky Krieps, que a més d’acompanyar-lo buscarà inspiració per al seu següent projecte. L’analogia amb la parella que van formar Olivier Assayas i Mia Hansen-Løve fins 2016 sembla evident.
Mia Hansen-Løve evita l’homenatge al director suec. Són recognoscibles algunes localitzacions, el llit en què dorm la parella protagonista es va utilitzar en el rodatge de Escenas de un matrimonio i segons la seva propietària va causar milions de divorcis a tot el món, algun pla sembla una recreació d’algun prèviament rodat per Bergman, però més enllà de la veneració i el respecte que desperten aquests espais a la jove directora, l’illa de Bergman que mostra Hansen-Løve sembla un parc temàtic per a cinèfils, intel·lectuals i fans de tot el món amb el seu Bergman Safari inclòs.
Un cop a l’illa descobreixen que mentre ell no té inconvenient a prestar-se al programa d’esdeveniments organitzat pels seus amfitrions, ella prefereix descobrir els secrets de l’illa al seu aire o amb la companyia d’un habitant de l’illa. Però quan un cop superat el plantejament sembla que el conflicte de la pel·lícula va a prendre forma i substància, el film opta per la recreació del guió que està escrivint Chris en què Amy, interpretada per Mia Wasikowska i al seu torn alter ego del personatge interpretat per Vicky Krieps, es mostra desorientada i perduda en la seva pròpia vida al arribar a aquesta mateixa illa, deixant apartat durant gran part del metratge la història original i obrint la narració a una altra història a la qual com a l’original, li torna a pesar la lleugeresa del conflicte.
Tot i l’encadenament d’alteregos Mia – Chris – Amy i el component metafílmicoque connecta els diferents plans narratius, la interrelació resulta escassa, la complementarietat entre les dues històries massa tènue i el resultat és una pel·lícula massa lleu i escassa d’enganxada.
TRES PISOS de Nanni Moretti
El guanyador de la Palma d’Or de 2001 amb La habitación del hijo, torna al Festival de Cannes per vuitena vegada amb aquest melodrama familiar sobre les relacions paternofilials, en què adapta l’obra de l’israelià Eshkol Nevol i en la que tot i la seva elegància narrativa, la seva claredat expositiva i a l’hàbil ús de les el·lipsis, al seu guió li pesa massa la seva tendència a les casualitats, a forçar les situacions i a la simplificació.
Els tres pisos del títol fan referència als tres apartaments d’un edifici burgès dels afores de Roma en què viuen els seus protagonistes. En un d’ells, una dona (Alba Rohrwacher) amb tendència a la depressió i el marit de la qual està gairebé sempre absent per motius de treball, a punt de ser mare. En un altre, una parella de jutges (Nanni Moretti i Margherita Buy) el fill dels quals atropella una dona i estavella el cotxe al tercer dels pisos en el qual viu un jove matrimoni amb una nena de 7 anys la relació de la qual amb un veí ancià acabarà obsessionant amb o sense raó al seu pare (Riccardo Scamarcio). Al llarg de 10 anys, les relacions entre els veïns evolucionaran, els nens creixeran, els veïns més grans moriran, però els problemes plantejats seguiran sent els mateixos que en l’arrencada de la pel·lícula.
Un pot entendre la dificultat d’exercir de pare o mare, que l’ésser humà com a animal es pot tornar irracional per defensar a la seva descendència, però hi ha massa actuacions dels protagonistes de Tres pisos que resulten forçades i més guiades per la conveniència del guionista per fer avançar la història i generar conflictes que per pròpia lògica i versemblança de les mateixes.
PETROV’S FLU de Kiril Serebrennikov
Com ja va passar el 2018 amb ocasió de l’estrena mundial de la seva pel·lícula anterior Leto, els problemes amb les autoritats del seu país que l’acusen aquesta vegada de malversació de fons públics, han impedit que el rus Kiril Serebrennikov s’hagi desplaçat a Cannes per presentar la seva pel·lícula, tot i que sí ha pogut fer-ho de forma virtual.
Serebrennikov no és un director de mitges tintes. Ni el seu cinema. O t’atrapa o t’expulsa. El seu domini de la posada en escena i la seva ambició formal són aclaparadors, però al seu torn aquesta exhibició compulsiva de domini dels recursos tècnics i narratius, aquesta recerca contínua d’evitar la convencionalitat de totes totes i mostrar la seva genialitat pot resultar excitant per a alguns i aclaparador i excessiva per a altres.
A Petrov’s Flu, adaptació de la novel·la de Alexei Salnikov, ens porta a un viatge al·lucinat i al·lucinant, surrealista i absurd per la Rússia post-soviètica. Que llueix i sona molt al que podria ser una Rússia post-apocalíptica. Perquè passades per la posada en escena de Serebrennikov i les al·lucinacions febrils de Petrov, tampoc queda clara la diferència. Ni entre la Rússia post soviètica i una Rússia post apocalíptica, ni entre realitat i al·lucinació provocada per la malaltia del seu protagonista.
Saltant-se les regles de la dramatúrgia tradicional, jugant amb els punts de vista, els formats d’imatge, tornant cap enrere i avançant cap endavant en el temps les diferents subtrames es creuen, s’entremesclen, adquireixen nous significats o es neutralitzen entre elles. Amb una intensitat narrativa aclaparadora. Recolzada en llargs plans amb la càmera sempre en moviment, amb sobtats i sorprenents salts de línia argumental que obliguen a qüestionar-se gran part del que s’ha vist fins aquell moment, Petrov s Flu adquireix forma d’excitant, suggerent i esgotador trencaclosques en el qual tampoc importa massa que faltin o sobrin peces. L’emoció està en el viatge.
Envía una resposta