Dobles vidas
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La irrupción del e-book en el ámbito editorial es el telón de fondo de este filme de Olivier Assayas, que en clave de comedia trata, esencialmente, de las relaciones humanas desde una perspectiva muy francesa que hunde sus raíces en el teatro de Molière, pero que también nos remite al momento que atraviesa actualmente la industria del cine.

Non-fiction es el título con el que se ha distribuído en inglés Doubles vies (aquí, Dobles vidas), la última realización, la número 17 –si no me equivoco– de Olivier Assayas: la primera película tras Personal shopper (2016, Premio de Cannes al mejor director) y Basada en hechos reales, de Roman Polanski, cinta coguionizada por Assayas que se estrenó hace un año. El bestseller homónimo adaptado en dicho film es una autoficción de la novelista Delphine de Vigan sobre un escritora que, en plena crisis creativa, intenta terminar la redacción de un libro cuando alguien que la admira irrumpe en su vida y le hace probar el lado amargo de la fama. Casi en paralelo, pues, Dobles vidas de Assayas afronta un terreno muy próximo a aquella: se ocupa, por lo menos en su capa más aparente, de la crisis del libro en relación con el fenómeno digital. Pero tal cosa es, aquí, tan solo el estudiado envoltorio, fundamentalmente sonoro, que –como un ruido ambiental que perturbase la audición de una melodía en una sala de conciertos– no hace más que subrayar el verdadero tema de la obra, obligándonos a poner la máxima atención en el mismo: la hipocresía del discurso social en lo que se refiere a las relaciones de pareja. La hipocresía, el doble lenguaje, el discurso –la apariciencia– y la realidad: una preocupación, una temática –cuanto menos en el arte– tan francesa como Molière.

Pocos elementos en el dramatis personae de una comedia agridulce en clave de vodevil. Primeramente, Alain (Guillaume Canet), editor de éxito, enamoradísimo de su mujer y del libro en papel, que sin embargo se ve forzado a desarrollar un proyecto digital, clave para la supervivencia del negocio, de la mano de Laure (Christa Théret), una joven experta en tecnología y nuevas tendencias del mercado editorial, con quien mantiene un affaire (la charla fuera de París, en un biblioteca que parece de provincias, nos recuerda a la aventura con la azafata del triste intelectual de La peau douce de Truffaut). Después, Séléna (Juliette Binoche), que interpreta a la mujer del editor, a su vez una popular actriz que encarna a una policia de operaciones especiales en una serie televisiva. Séléna, por su parte, mantiene una relación extramatrimonial con uno de los autores de la casa, Léonard (Vicent Macaigne), novelista que introduce elementos autobiográficos en sus obras de ficción. Finalmente, la esposa de este, Valérie (interpretada -con bastante solvencia– por Nora Hamzawi, una conocida humorista y cronista de radio francesa), quien encarna en la pel·lícula a la atareada asesora de un político socialista que, peso a lo modélico de su comportamiento en general, oculta a los electores un aspecto muy significativo de su intimidad.

Dobles vidas

Pese a una sencillez aparente de coup de foudre, Dobles vidas es una película que se resiste al análisis y que probablemente merecería más de un visionado y, además de tiempo y calma, una perspectiva de reflexión que todavía no es possible. Recordemos la pequeñísima y deliciosa La cámara de Claire, del coreano Hong Sang-Soo, que pudimos ver el pasado año, una película cuyo bouquet me acompañó durante muchos meses. La impresión que me deja el último filme de Assayas es, en términos relativos, la de una obra menor o de transición en su filmografía –si la comparamos, por ejemplo con Después de mayo–, que tal vez contenga, en germen, una obra de mayor envergadura. Y todo ello sin menoscabar el valor de esta película por ella misma, ya que, al cabo –vanidades, pretensiones aparte– tal vez sea en estas piezas pequeñas, que son al clásico largometraje de producción lo que al concierto es la música de cámara (intimidad con los actores, guión seguramente bastante esquemático, presupuesto muy limitado) donde más a menudo podemos encontrar la esencia de un director, porque justamente aquí es donde el mismo se muestra más desinhibido, más libre a la hora de expresarse y, sin presiones de producción, crear en equipo.

Seguramente lo más interesante de la película sea aquella doble trama: por un lado, el discurso formal, importante, el del mundo editorial –las conferencias, las presentaciones, las comidas de negocios–; por otro, la mecánica íntima de las relaciones entre los personajes. Esto lo refleja asímismo una especie de cesura o distancia entre imágenes y banda sonora, entre lo que los actores hacen y lo que dicen. En relación con esta filme, se ha mentado, con justicia, a Rohmer. Podríamos recordar también, muy recientemente, Un sol interior, de Claire Denis –otra veterana del cine francés que, también con Juliette Binoche, incursionaba por vez primera en la comedia–, film que denunciaba el decalaje entre realidad y discurso (amoroso). En Assayas, la superestructura discursiva, la del mundo editorial, es, sin embargo, más impostada si cabe –a menudo parece que que los personajes hablen, no como un libro, no como un poeta, como podría decirse de los diálogos rohmerianos, sino que peroran como las páginas de economía o de cultura de un diario: diríase que recitan sin mayor aderezo fragmentos de artículos del Libé.

Si bien el tema del libro digital es un mero envoltorio, la fungibilidad del assumpte no deja de poner en evidencia un elemento reprimido, el fantasma que constituye, consciente o inconscientemente, la clave temática profunda del film: la crisis que atraviesa el sector del cine. ¿No nos está hablando Assayas de eso? Detrás de esta película-vodevil sobre el libro digital se esconde una figuración sobre el momento actual del cine: nuevos formatos y hábitos de consumo –el fenómeno de Netflix–, las nuevas tecnologías y –al mismo tiempo– el neopuritanismo, los «escándalos» sexuales, el #metoo. Literatura y cine son vasos comunicantes en manos de Assayas, que presta su cultura cinematográfica al editor protagonista, quien hace gala de su identificación con el pastor de Los comulgantes, de Bergman, que ya no cree en Dios pero sigue celebrando la misa. Aquí sí resuenan, sin ficción, y toman especial relevancia las palabras que pronuncia Burt Lancaster en El gatopardo de Visconti, uno de los cineastas más reverenciados y estudiados por Olivier Asssayas: «Tiene que cambiar algo para que todo siga igual». También esto se dice en la película, con fina ironía, a propósito del futuro de la edición. Visconti estaría ya aquí, sin necesidad de citas: Assayas no hace otra cosa que utilizar la metodología del milanés al enmarcar la trama «sentimental» en la historia general (Senso). Pero también está Godard: hay aquí, mutatis mutandi, algo de aquella película órfica que el cineasta-autor por excelencia rodó, en vídeo, en 1986, sobre la crisis del cine (la de entonces): Grandeza y decadencia de un pequeño negocio de cine.

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