La gaviota
5.5Valoració
Puntuació dels lectors: (0 Vots)
0.0

Tot i les limitacions d’un art que tendeix als interiors i a substituir l’acció per la paraula, no hi ha dubte que el teatre d’Anton Txèkhov presenta força punts de contacte amb una determinada orientació del cinema, potser no sempre majoritària però segurament menys negligible del que semblaria a primer cop d’ull.

Perquè ¿no és, per exemple, deutor de Txèkhov i la seva acció indirecta un cineasta com Alfred Hitchcock, els personatges del qual desmenteixen amb el gest el que diuen amb la boca? Per no parlar del gran, i centenari –i etern– Ingmar Bergman, que, ell sí home de teatre amb la lliçó ben apresa, va aprofundir en el cel·luloide camins inaugurats pel rus sobre les taules. O -nord-americà com Michael Mayer, el director d’aquesta pel·lícula–, Woody Allen mateix, qui reconeix que una obra cabdal com Hannah i les seves germanes està inspirada, ni que sigui d’una manera vaga, en Les tres germanes del dramaturg eslau. Podríem dir que, d’alguna manera, el teatre de Txèkhov és problemàtic amb el mitjà dramàtic, perquè, així com els seus personatges aspiren a la vida, a la llibertat i assolir –inútilment– els ideals, el teatre somnia sortir de l’escena i representar el que hi ha defora, un continu que és a l’exterior, el món real, la vida a què aspiren els personatges i que se’ls escapa indefectiblement: el de Txèkhov és un teatre que somnia amb el cinema. La qual cosa no vol dir, per cert, que adaptar el rus al mitjà cinematogràfic sigui una tasca gens fàcil. Ni tan sols quan, com en el cas de Michael Mayer, s’ha tractat de fer una translació més o menys directa d’una peça de teatre. Ben arriscada fou, en aquest sentit, la mítica versió, tan despullada i a la vegada tan fidel –tan txekhoviana– que en va fer Louis Malle, amb la seva darrera i colossal pel·lícula: Oncle Vània al carrer 42.

La gaviota

(Un)being Bening

L’adaptació de La gavina que ha signat Michael Mayer comparteix amb la versió que a partir del mateix text va rodar Sidney Lumet ara fa mig segle el fet d’anar avalada per un repartiment imposant (Simone Signoret, James Mason i Vanessa Redgrave, llavors; Annette Bening, Brian Dennehy, Saoirse Ronan, ara -elenc no pas menyspreable–). Però, malauradament, el bon treball actoral queda, en aquest cas, desdibuixat per una direcció escènica fluixa que fa que els actors, fora dels primers espases –Bening, Dennehy–, que són astres que brillen a part de la resta, hi hagi moments que no acaben de compartir la mateixa tessitura escènica, com si els diàlegs enfrontats en què participen –ben sovint compartint pla– els desenvolupessin, respectivament, en universos paral·lels. Amb tot, Annette Bening compon una Arkàdina sense misteri. I això malgrat que Bening sembla especialitzada en els papers d’actrius madures o fins i tot capvesprals: recordem el seu extraordinari paper a Being Julia (2004), d’Istvan Zsabó o, ara, recentíssimament, la recreació de Glòria Grahame a Film stars don’t die in Liverpool. En general, la relació d’Arkàdina amb el seu germà, Sorin (Brian Dennehy) –propietari de la casa, que pateix una llarga malaltia–, relació no gaire complexa, té, tanmateix, més relleu que la de l’actriu amb el seu fill –no gaire hamletià en aquest cas–, malgrat que aquest és un dels eixos fonamentals de la tensió dramàtica. Així doncs, el director no aconsegueix emulsionar la bona disposició dels actors, els quals devien sentir al clatell l’alè d’un càmera que incomprensiblement, i sens dubte no per voluntat pròpia, sembla haver rodat gairebé totes les seqüències al damunt dels personatges, amb un plantejament que sense propòsit aparent abjura dels enquadraments i, com oblidant que el cinema és un art visual, dificulta la contemplació del film i arriba a malbaratar una construcció d’escenaris força treballada -encara que, per dir-ho tot, una mica kitsch.

La gaviota

Trencar la quarta paret amb una destral (o una càmera)

No s’acaba d’entendre la idea del guionista –el dramaturg Stephen Karam–, que comença la pel·lícula en l’acte IV de l’obra, per després retrocedir en una mena de flashback i recuperar la narració –amb repetició poc elegant de metratge ja vist– en el tram final del film (telefilm?). Sí és cert que sembla voler identificar Txèkhov, que moria el 1904, amb el propietari de la hisenda, Sorin, i per això figura que el film s’inicia anys després de l’escriptura de La gavina, en el final d’una representació teatral amb el sobretítol «Moscou, 1904», quan l’actriu és reclamada a casa del germà moribund; però tal identificació no fa sinó subratllar l’eix germà i germana en detriment de la centralitat dramàtica del personatge del fill, el jove escriptor frustrat Konstantin Trepliov (Kostia), veritable protagonista de l’obra de Txèkhov, encarnat per un Billy Howle que segurament queda també força a l’ombra dels altres personatges. Per cert que, per un curiós caprici de Mayer i el seu guionista, potser per un influx txaikovskià d’última hora, Kostia es tanca amb el piano així que pot, amb l’instrument que esdevé correlat del seu estat anímic; en general, la il·lustració musical és excessiva, redundant, fatigant i, sovint, desorientadora. Una versió aquesta de Mayer tan sobrecarregada com poc curosa amb detalls que posen en risc la versemblança (què fa el personatge que interpreta Corey Stoll, el literat rus Trigorin, prenent notes en anglès en un quadern durant quasi tota la pel·lícula?). Sense oblidar un toc de comèdia shakesperiana, mal rebut per ser impropi, en la contemplació del castell de focs davant del balcó obert o l’estranya processó de torxes fins al bosc per assistir a la representació de teatre d’ombres (Molt soroll per no res, El somni d’una nit d’estiu). Tot això, entre altres coses, no acaba d’encaixar en l’atmosfera resclosida i malencònica del teatre de Txèkhov.

Precisament en aquesta obra inacabada del jove Kostia apareix la frase que es recupera al final del film, a manera de resum, condensació o epifonema: «Totes les vides, totes, han acabat el seu trist cicle i s’han extingit… Fa ja milers d’anys que la Terra no duu dins seu un sòl ésser viu i aquesta pobra lluna encén debades el seu fanal». A còpia de repetir-lo el fragment de la peça teatral del fill suïcida (és pronunciat en total tres vegades en el decurs del metratge) perd gran part de la força emotiva, el seu profund sentit dialèctic, i esdevé, gairebé, banal. El satèl·lit terrestre il·lumina una bellesa sense testimonis possibles. Imatge amb què el geni rus expressa el sentiment d’absurditat per la continuïtat de la vida i el temps més enllà de la mort dels éssers estimats, de la pròpia mort. Bellesa cruel contra la qual s’hauria alçat en protesta la mà del suïcida Trepliov. Misteriosa frase amb què –oracle d’un món en decadència– Txèkhov formalitzava, magistralment, el sentiment d’angoixa de la burgesia -el públic del seu teatre– davant la pressió dels moviments revolucionaris emergents, la trista convicció que la història continua, sempre, i que havia de seguir, doncs, també quan el seu moment històric, com a classe dirigent, hagués passat. Res de tot això, o ben poca cosa, trobareu en aquest film mal plantejat, matusserament perpetrat per Michael Mayer.

Envía una resposta

La teva adreça de mail no es publicarà

Aquest lloc utilitza Akismet per reduir el correu brossa. Aprendre com la informació del vostre comentari és processada

Ús de cookies

Aquest lloc web utilitza cookies per tal d'oferir la millor experiència d'usuari. Si continues navegant estàs donant el teu consentiment a l'acceptació de les mencionades cookies i de la nostra política política de cookies, fes click a l'enllaç per més informació.

ACEPTAR
Aviso de cookies