La gaviota
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Pese a las limitaciones de un arte que tiende a los interiores y a suplir la acción con la palabra, sin duda el teatro de Anton Chéjov presenta muchos puntos de contactos con determinada orientación del cine, tal vez no mayoritaria però con certeza menos negligible de lo que parecería a primera vista.

Porque, ¿no está, por ejemplo, en deuda con Chéjov y su acción indirecta un cineasta como Alfred Hitchcock, cuyos personajes desmienten con el gesto lo que dicen con la boca? Por no hablar del grande, y centenario –y eterno– Ingmar Bergman que, él sí hombre de teatro con la lección bien aprendida, profundizó en el celuloide caminos inaugurados por el ruso sobre la tablas. O –norteamericano como Michael Mayer, el director de esta película–, el mismísimo Woody Allen, quien reconoce que una obra cumbre como Hannah y sus hermanas (1986) se inspira, siquiera de una manera forma vaga, en Las tres hermanas del dramaturgo eslavo. Pudiera decirse que, de alguna forma, el teatro de Chéjov es problemático con el medio dramático porque, así como sus personajes aspiran a la vida, a la libertat y a conseguir –sin éxito– la consecución de sus ideales, el teatro sueño con salir de la escena y mostrar lo que hay fuera, un contínuo que se encuentra en el exterior, el mundo real, la vida que persiguen los personajes y que se les escapa indefectiblemente: el de Chéjov es un teatro que sueña con el cine. Lo que no equivale a decir, por cierto, que adaptar al ruso al medio cinematográfico sea una tarea nada fácil. Ni siquiera cuando, como en el caso de Michael Mayer, se ha pretendido realizar una traslación más o menos directa de una obra de teatro. Muy arriesgada fue, en este sentido, la mítica versión, tan despojada de accesorios y a la vez tan fiel –tan chejoviana–, que ejecutó Louis Malle, en su última y colosal película, Vania en la calle 42 (1994).

La gaviota

(Un)being Bening

La adaptación de La gaviota que ha firmado Michael Mayer comparte con la versión que a partir del mismo texto rodó Sidney Lumet hace ahora medio siglo el aval de un reparto lujoso (Simone Signoret, James Mason y Vanesa Redgrave, entonces; Annete Bening, Brian Denneny, Saoirse Ronan, ahora –elenco nada despreciable–). Pero, por desgracia, el buen trabajo actoral queda, en este caso, desdibujado por una dirección escénica inconsistente que hace que los actores, primeros espadas aparte –Bening, Dennehy–, que brillan con luz propia, haya momentos en que no parecen compartir la misma tesitura escénica, como si los diálogos enfrentados en que toman parte –a menudo compartiendo plano– los desarrollasen, respectivamente, en universos paralelos. A pesar de todo, Annette Bening compone una Arkàdina sin misterio. Y eso que Bening parece especializada en los papeles de actrices maduras, incluso crepusculares: recuérdese su extraordinario papel en Being Julia (2004), de Istvan Zsabó o, ahora, recentísimamente, la recreación de Gloria Grahame en Film stars don’t die in Liverpool. En general, el vínculo de Arkàdina con su hermano, Sorin (Brian Dennehy) –propietario de la casa, postrado por una larga enfermedad–, relación no demasiado compleja, presenta, no obstante, aquí más relieve que la de la actriz con su hijo –poco hamletiano, en este caso–, por más que este sea, en La gaviota chejoviana, uno de los fundamentales ejes de la acción dramática. Así pues, el director no consigue emulsionar la buena disposición de lo actores, quienes debían sentir en la nuca el aliento de un cámara que, incomprensiblemente, y sin duda no por propia iniciativa, parece haber rodada casi todas las secuencias encima de los personajes, con un planteamiento que sin propósito aparente abjura de los encuadres y, como olvidando que el cine es un arte visual, dificulta la contemplación del film, llegando a dilapidar una construcción de escenarios bastante trabajada –aunque, digámoslo todo, algo kitsch.

La gaviota

Romper la cuarta pared con un hacha (o una cámara de cine)

No acaba de entenderse cuál era la idea del guionista –el dramaturgo Stephen Karam–, que comienza la película en el acto IV de la obra de Chéjov, para después retroceder en una especie de flashback y recuperar el hilo de la narración –con poco elegante repetición de metraje ya visto– en el tramo final del film (¿telefilm?). Sí es verdad que parece querer identificar a Chéjov, cuya muerte se produjo en 1904, con el propietario de la hacienda, Sorin, y por ello representa que la película se inicia años después de la escritura de La gaviota, con la caída del telón de una indeterminada representación teatral, con el sobretítulo «Moscú, 1904», cuando la actriz es reclamada a la residencia del hermano moribundo. Pero tal identificación no hace más que subrayar el eje hermano-hermana en detrimento de la centralidad dramática del personaje del hijo, el joven escritor frustrado Konstantin Trepliov (Kostia), encarnado por un Billy Howle seguramente también bastante ensombrecido por los otros actores. Por cierto que, por un curioso capricho de Mayer y su guionista, tal vez por un influjo chaikovskiano de última hora, Kostia se encierra con el piano en cuanto puede, instrumento que deviene correlato de su estado anímico. Dicho sea de paso, en general la ilustración musical es excesiva, redundante, produce fatiga y, a menudo, desorienta. Ello no sería tan grave si no fuera porque es una nota general de esta versión de Mayer la falta de cuidado en los detalles, hasta la punto de poner en riesgo la verosimilitud (¿qué hace el personaje interpretado por Corey Stoll, el literato ruso Trigorin, tomando notas en inglés en un cuaderno durante casi toda la pel·lícula?). Sin olvidar un por impropio poco grato toque de comedia shakesperiana en la contemplación de los fuegos artificiales ante el balcón abierto o la extraña procesion de antorchas hasta el bosque para asistir a la representación de sombras chinescas (Mucho ruido y pocas nueces, El sueño de una noche de verano). Todo ello, entre otras cosas, no acaba de encajar en la atmósfera cerrada y melancólica del teatro de Chéjov.

Justamente en esa obra inconclusa del joven Kostia aparece la frase que se recupera al final del film, a manera de resumen, condensación o epifonema: «Todas la vidas, todas, han acabado su triste ciclo y se han extinguido… Hace ya miles de años que la Tierra no lleva en su seno ningún ser vivo y esta pobre Luna enciende en vano su farol». El fragmento de la pieza teatral del hijo suicida, a copia de repeticiones (se pronuncia en total tres veces en el curso del metraje), pierde lastimosamente su fuerza emotiva, su profundo sentido dialéctico y se convierte, casi, en banal. El satélite terrestre que alumbra una belleza sin testigos possibles. Imagen con la que el genio ruso expresa el sentimiento del absurdo por la continuidad de la vida y el tiempo más allá de la muerte de los seres queridos, más allá de la propia muerte. Belleza cruel e indiferente contra la que se habría alzado en protesta la mano del suicida Trepliov. Misteriosa frase con la cual –oráculo de un mundo en decadencia– Chéjov formalizó, magistralmente, la angustia de la burguesía –público de su teatro– ante la presión de los movimientos revolucionarios emergentes, la triste convicción que la historia sigue, siempre, y había de continuar también cuando el momento histórico de esta, en cuanto clase dirigente, hubiera pasado. Nada de todo esto, o muy poco, se encontrará en este film, mal planteado, perpetrado sin arte por Michael Mayer.

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