Elegant, complexa i de molt baix pressupost, 9 dedos de F.J. Ossang mereix el visionat de qualsevol amant del cinema, encara que només sigui perquè es tracta d’un film que integra el pòsit d’un art cinematogràfic molt madur en termes històrics, amb la pruïja més primigènia i salvatge que va portar els pioners a posar imatges als seus somnis
Aquesta pel·lícula de F.J. Ossang és, curtmetratges a banda, la cinquena cinta del realitzador (en 30 anys de carrera) i la primera de les seves que podem veure a les nostres pantalles. D’entrada, això ens podria fer pensar a/ en una trajectòria cinematogràfica molt irregular i b/ en una distribució força deficient de determinades expressions del cinema internacional. Això, però, no és ben bé així. En primer lloc, perquè Ossang és en realitat un artista multidisciplinari que ha desplegat una activitat desmesuradament prolífica en disciplines molt diverses, amb una coherència que, al meu entendre, queda fora de qualsevol dubte. En segon lloc, perquè si hem pogut veure una pel·lícula d’Ossang al nostre país, ni que sigui una mica d’esquitllentes (i cal dir que, en el meu cas, ha estat gràcies a Zumzeig que l’he poguda veure), és perquè quelcom de molt positiu està succeint en la institució-cinema en el nostre entorn, tant en l’àmbit de l’exhibició cinematogràfica pel que fa a les sales, com a nivell de públic, com quant als canals de comunicació. I tot això és bo. Deixem-ne, per tant, constància.
Ossang per a neòfits
Guardonat amb el Lleopard d’Or al millor director a la darrera edició del Festival de Locarno, es tracta d’un autor de culte relativament conegut a França i vinculat a la cultura punk. A més de cineasta, F.J. Ossang (nascut el 1956) és poeta, escriptor, músic i cantant. És autor d’una desena de llibres, entre els quals els assaigs W.S. Burroughs (2007) i Mercure insolent (2013), sobre el llenguatge cinematogràfic en el món tecnològic actual. Com a músic, Ossang és autor de 9 àlbums d’estudi: fa prop de 30 anys va fundar el grup de noise’n roll MKB Fraction Provisoir. És responsable de la música de tots els seus llargmetratges: L’affaire des divisions Morituri (1984), Le trésor des Îles Chiennes (1990), Docteur Chance (1997), Dharma Guns (2010) i 9 doigts (9 dedos), aquest que ara ens ocupa. Com a cineasta, Ossang ha rebut molts qualificatius, que posen en relleu el seu caràcter radical, fora de tota norma. S’ha parlat de cinema retro, postmodern, artie, punk. Enguany la Filmoteca espanyola li ha dedicat una retrospectiva completa.
Estructura
El film és un relat únic que consta de tres parts, que corresponen respectivament a tres gèneres cinematogràfics diferents: cinema noir (Melville, El testament del Dr. Mabuse, El tercer home), en el primer tram; cinema d’aventures marítimes (El motí de la Bounty, L’illa del tresor), en el segon moviment, i cinema de ciència-ficció apocalíptic, en la tercera part (Àlien). Òbviament les pel·lícules referenciades ho són a títol orientatiu i no sempre pertanyen estrictament al gènere a què ens hem referit. Ossang mateix ha dit, no sense enginy, i és important per veure com aquest director juga amb els codis de gènere, que al capdavall la diferència entre una pel·lícula de ciència-ficció amb nau espacial i una d’aventures marítimes és que en el primer cas el vaixell vola per l’espai exterior i en el segon la nau navega damunt les aigües marines. El moviment general del film, però, equivaldria més aviat a Apocalypse now.
Comença 9 dedos amb la fugida del protagonista d’una estació de tren, a la nit, fortament custodiada per soldats armats. Ombres i túnels. El tercer home. Finalment el fugitiu arriba a una platja on troba un moribund que, talment el rei Pescador, li dona un feix de bitllets. Aquests diners són, irònicament, el desencadenant d’aquesta pel·lícula que, tot i la seva elegància formal, ha tingut greus problemes de producció: no debades el productor francès va haver de recórrer al micromecenatge. Aquests bitllets fan que el protagonista, que s’ha refugiat en un aquari, sigui segrestat per la banda dirigida per un personatge amb un nom tan inequívocament conradià com Kurz. Assistim a l’escena des de dins de les peixeres; veiem els actors des del punt de vista dels peixos. Tot seguit, els criminals el porten al seu quarter general, on l’interroguen i el sotmeten a la prova que el fa entrar a la banda: esquarterar el cadàver del gànster que li havia ofert els diners. Aquest criminal ha estat mort per un tal 9 dits, un temible rival invisible que té l’hàbit de firmar les seves accions robant un dels dits de les seves víctimes. Perpetren un cop, que fracassa, i la banda embarca en un vaixell que té la missió de portar poloni fins a una misteriosa illa, on es produeix una suspensió de les formes a priori del coneixement (espai, temps i causalitat), el qual territori acabarà dominant el relat durant la tercera part, quan la pel·lícula esdevé un film polític.
El cineasta com a hipnotitzador: Mabuse, 9 dits, Ossang
El moviment de la pel·lícula, que va de la pluja fins a un oceà nocturn, s’assembla a un trànsit hipnòtic, amb l’aigua com a símbol de l’inconscient. Els equivalents fílmics de l’espetec dels dits del terapeuta (Ossang) serien, en clau de cinema negre, les dues detonacions, sobredimensionades en volum sonor, que emmarquen el film: una al començament, immediatament abans d’aparèixer el títol, i una altra al final, just abans dels crèdits.
El film s’ha rodat en 35 mm i s’ha fotografiat en blanc en negre. Dir això últim, però, és també una simplificació. Perquè parlar aquí de blanc en negre sense afegir-hi res comportaria assumir un binarisme de color que no hi és en aquesta pel·lícula i no faria justícia a l’extraordinari treball fotogràfic de Simon Roca. L’atmosfera cromàtica és un element essencial en aquest film, tan ambiental, tan oníric. Més que de blanc i negre hauríem de parlar, potser, de fotografia monocroma, matisadíssima, amb una gamma ingent de grisos. Fins i tot hi ha una inversió de colors en l’escena en què, amb la banda fugint cap al punt on els espera el vaixell, hom cita el contrapicat dels arbres de la carretera en la folla cursa en automòbil d’El testament del Dr. Mabuse, de Lang. D’altra banda, la petjada ontològica baziniana sembla particularment present en un cert granulat que, en un únic visionat, m’ha semblat apreciar en algun pla incidental marítim. La cita de Mabuse, el pla dels arbres vistos des de l’automòbil en cursa vertiginosa cap al sanatori mental, aquí amb els colors invertits, com un negatiu fotogràfic, juga un paper estructural important a la pel·lícula, perquè anuncia la transició cap a la segona part, en què els personatges embarcaran i, per tant, iniciaran el seu descens als inferns. Recordem que en el clàssic de Lang el fantasma de Mabuse repetia a l’oïda del conductor les paraules “Imperi del crim, imperi del crim”; aquí, el subratllat, així m’ho sembla, ens el dona la inversió de blancs i negres.
Sadisme, fetitxisme / Muntatge, referencialitat
9 dedos està construïda al voltant de dos principis: un de sàdic, presidit per la idea de segmentació-mutilació, i un de fetitxista, que fa referència al sistema de cites i de vincles que Ossang estableix amb referents de la història del cinema i la literatura. El principi de segmentació o de muntatge, en què em centraré ara (l’altre principi remet als homenatges cinèfils i citacions literàries que van sorgint en la pel·lícula, la qual es pot llegir en clau d’història del setè art) es refereix fonamentalment a la pulsió que porta a fer cinema, per damunt de tot i malgrat totes les dificultats. El dit tallat que dona nom a l’invisible antagonista és el principi compositiu del film, el muntatge mateix. La cinta –això és més que evident– arriba a l’exhibició pública, a la sala de cinema, ultrasegmentada, no solament perquè està dividida en parts, sinó també perquè dins de cada secció el muntatge es subratlla amb la utilització d’intertítols (fora d’això s’usen amb gran habilitat altres recursos del cinema històric, com ara l’iris, per focalitzar alguns plans, o la càmera zenital, per crear una tensió de fatalitat en l’actuació de la banda de Kurz, les accions de la qual són observades des d’un nivell superior, transcendent, pel malvat 9 dits). El muntatge com a recurs compositiu que subratlla el que resta fora de camp, el que és en un altre lloc (metonímia), és el principi estructural d’aquesta peculiar pel·lícula, fins al punt que podríem emparentar-la amb una novel·la gràfica.
Zeitgeist (més fàcil: digueu-ne inconscient)
Un altre element que cal anotar és el caràcter antipsicològic del film. Si bé Magloire és el fil conductor de l’acció, el veritable protagonista no és altre que el subjecte de la hipnosi, és a dir, l’espectador, que presencia/construeix la pel·lícula, veu el que se li mostra i refà el que se li suggereix. Els personatges són, comptat i debatut, més que persones determinades, arquetipus, i actuen coralment. Aquesta característica s’intensifica entre la segona i la tercera part del film, i és possible que doni origen a una pèrdua d’intensitat, quan l’espectador comprèn que els diàlegs metafísics que estableixen els personatges estan més enllà de qualsevol trama i que el tercer temps del film aboca indefectiblement a un final sense sortida. Al meu parer és possible que la utilització d’actors professionals hagi restat força a la pel·lícula, que hauria requerit potser d’un tractament a la Bresson, amb models amateurs. Finalment, però, més que subjectivitat dels personatges el que tenim aquí, obra del sinistre 9 dits desencadenada per la cobdícia de l’apropiació dels diners del moribund, és l’escenificació d’un inconscient (al capdavall, prodigiosa màquina de muntatge), que també podem anomenar, i així es repeteix diverses vegades en la pel·lícula, amb Jung, Zeitgeist o esperit del temps, o present com a fatalitat que ho determina tot: un esperit del temps, però, que, cinema polític, protesta contra la mercantilització de les relacions humanes i la destrucció de la natura.
El complex de Caront
El film va dedicat al poeta antillà Clément Magloire-Saint-Aude –d’aquí el nom del personatge principal (Magloire)–, i a Luce Vigo, la crítica i activista cinematogràfica filla de Jean Vigo –d’arrels catalanes–, morta el 12 de febrer de 2017. No debades el doctor recepta píndoles d’Atalanta fugens, que en aquest film-somni figuraria com a nom científic d’una planta, i en el món de fora de la pantalla és, nogensmenys, per un costat, literalment el títol d’un famós volum d’emblemes alquímics de principis del segle XVII i, d’un altre, és clar, L’Atalante, el títol del gran film poètic de Jean Vigo (1934), sobre el casament i la vida conjugal de dos joves esposos en una barcassa de transport de mercaderies pel Sena. Certament, més d’una vegada, el taüt flotant, bateau ivre que sura o travessa aquest mar d’aigua onírica cap a una illa que no pot ser sinó la mort, és esmentat com “la barcassa”. Tal com diu la saviesa popular, i així ens ho recorda Bachelard (L’aigua i els somnis), autor que Ossang ha reconegut com una de les seves influències, “els navegants han de procurar no pujar a un vaixell desconegut”, perquè aquests vaixells misteriosos, tan abundants en les rondalles marines, no són sinó les naus dels morts. El capità rep els nous passatgers amb paraules ben explícites: els dona la benvinguda a l’infern; i és que, seguint amb Bachelard, “la barca de Caront és un símbol lligat a la indestructible desgràcia dels homes” i “es dirigeix sempre als inferns”, car “no hi ha barquer de la felicitat”.
Coda: cinema interior
El 1851 –més de quaranta anys abans que es patentés el cinematògraf, i uns quants abans de la publicació d’Els cants de Maldoror, el primer dels quals, dedicat a l’Oceà, és recitat pel capità en aquesta pel·lícula–, un cert alemany de Danzig va fer imprimir en lletra de motlle que el cervell humà pot percebre imatges a nivell intern, sense un correlat objectiu en el món exterior i en condicions de vigília. Aquestes visions internes de fantasmes guardarien, segons l’autor dels Parerga und Paralipomena, una similitud profunda amb l’experiència estètica, ja que aquesta consideraria els objectes no en la seva relació amb la voluntat sinó d’una manera desinteressada. És potser amb aquest ànim schopenhauerià que ha de seure a la butaca l’espectador d’Ossang; disposat a afrontar l’experiència hipnòtica que li proposa el realitzador: amarar-se de les imatges que veurà en pantalla i experimentar una pel·lícula que, completada en el seu cinema interior, l’acompanyarà els dies successius. Perquè, certament, i aquesta és la gran lliçó d’Ossang –i no debades el francès ha recordat la seva devoció per Mr. Arkadin d’Orson Welles–, si ben mirat el cinema existia ja abans de la invenció del cinematògraf –en la pintura, en la novel·la: era una necessitat que precisava del seu òrgan–, les pel·lícules poden existir i completar-se àdhuc quan els diners no arriben del tot per realitzar-les. Perquè al capdavall, fins i tot els millors hipnotitzadors, necessiten la cooperació del públic.
Envía una resposta