Elegante, compleja y de muy bajo presupuesto, 9 dedos de F.J. Ossang merece ser vista por todo amante del cine, aunque tan solo sea porque se trata de un filme que integra el acerbo de un arte cinematográfico ya muy maduro en términos históricos, con el impulso primigenio y salvaje que llevó a los pioneros a poner en imágenes sus propios sueños.

Esta película de F.J. Ossang es, dejando a un lado los cortometrajes, la quinta cinta del realizador (en 30 años de carrera) y la primera de las suyas que podemos ver en nuestras pantallas. De entrada, ello nos podría hacer pensar en diversas cosas: a/ en una trayectoria cinematográfica muy irregular y b/ en una distribucion bastante deficiente de deerminadas expresiones del cine internacional. No es así, sin embargo. En primer lugar, porque Ossang es, en realidad, un artista multidisciplinar que ha desarrollado una actividad desmesuradamente prolífica en disciplinas muy variadas, con un grado de coherencia que, a mi entender, queda fuera de toda duda. En segundo lugar, porque, si hemos podido ver una película de Ossang en nuestro país, aunque sea casi a hurtadillas (y cabe decir que, en mi caso, la he podido ver gracias a Zumzeig) es porque algo muy positivo está sucediendo en la institución-cine en nuestro entorno, tanto en el ámbito de la exhibición cinematográfica, en cuanto a  las salas, como a nivel de público, com en cuanto a los medios de comunicación. Y esto es bueno. Que conste, por tanto.

Ossang para neófitos

Galardonado con el Leopardo de Oro al mejor director en la última edición del Festival de Locarno, se trata de un autor de culto relativamente conocido en Francia y vinculado a la cultura punk. Además de cineasta, F.J. Ossang (nacido en 1956) es poeta, escritor, músico y cantante. Es autor de una decena de libros, entre los cuales los ensayos W.S. Burroughs (2007) y Mercure insolent (2013), sobre el lenguaje cinematográfico en el mundo tecnológico actual. Como músico, Ossang es autor de 9 àlbums de estudio: hace cerca de 30 años fundó del grupo de noise’n roll MKB Fraction Provisoir. Es responsable de la música de todos sus largometrajes: L’affaire des divisions Morituri (1984), Le trésor des Îles Chiennes (1990), Docteur Chance (1997), Dharma Guns (2010) i 9 doigts (9 dedos), el filme que ahora nos ocupa. Como cineasta, Ossang ha recibido muchos calificativos, que ponen de relieve su carácter radical, fuera de toda normal. Se ha hablado de cine retro, posmoderno, artie, punk. Este año la Filmoteca española le dedicó una retrospectiva completa.

9 dedos

Estructura

El filme es un relato único que consta de tres partes, correspondientes respectivamente a tres géneros cinematográficos diferentes: cine noir (Melville, El testamento del Dr. Mabuse, El tercer hombre), en el primer tramo; cine de aventuras marítimas (El motín de la Bounty, La isla del tesoro), en el segoundo movimiento, y cine de cienciaficción apocalíptico en la tercera parte (Alien). Obviamente las películas referenciadas lo son a título orientativo y no siempre pertenecen estrictamente al género a que nos hemos referido. El propio Ossag ha declado, ingeniosamente, y es importante observar cómo este director juega con los códigos de género, que a fin de cuentas la diferencia entre una película de ciencia ficción con nave espacial y otra de aventuras marítimas es que en el primer caso el barco vuela por el espacio exterior y en el segundo la nave navega en las aguas marinas. El movimiento general del filme, no obstante, equivaldría más bien a Apocalypse now.

Se inicia 9 dedos con la huida del protagonista de una estación de tren, por la noche, fuertemente custodiada por soldados armados. Sombras y túneles. El tercer hombre. Finalmente el fugitivo llega a una playa donde encuentra a un moribundo que, cual rey Pescador, le da un fajo de billetes. Este dinero es, irónicamente, el desencadenante de esta película que, a pesar de su elegancia formal, ha sufrido graves problemas de produccion: no en balde el productor francés tuvo que recurrir al micromecenaje. El dinero hace que el protagonista, que se ha refugiado en un acuario, sea secuestrado por la banda criminal que dirige un personaje de nombra tan inequívocamente conradiano como Kurz. Asistimos a la escena desde el interior de las peceras; vemos a los actores desde el punto de vista de los peces. Acto seguido, los criminales llevan a su presa al cuartel general, donde lo interrogan y lo someten a la prueba que lleva a Magloire a ingresar en la banda: debe descuartizar el cadáver del gánster que le había ofrecido el dinero. Este criminal había sido asesinado por un tal 9 dedos, un temible rival invisible que tiene el hábito de firmar sus acciones robando uno de los dedos de la víctima. Perpetran un golpe, que fracasa y la banda se enrola en un barco con la misión de trasladar polonio hasta una misteriosa isla, donde se produce una suspensión de las formas a priori del conocimiento (espacio, tiempo y causalidad), territorio que acabará dominando la tercera parte del relato, cuando este deviene un filme político.

El cineasta como hipnotizador: Mabuse, 9 dits, Ossang

El movimiento de la película, que va de la lluvia hasta un océano nocturno, se asemeja a un tránsito hipnótico, con el agua como símbolo del inconsciente. Los equivalentes fílmicos al chasquido de dedos del terapeuta (Ossang) serían, en clave de cine negro, las dos detonaciones, sobredimensionadas en volumen sonoro, que enmarcan el filme: una al principio, inmediatamente antes de aparecer el título, y otra al final, justo antes de los créditos.

El filme ha sido rodado en 35 mm y se ha fotografiado en blanco y negro. Esto último, sin embargo, también es una simplificación. Porque hablar aquí de blanco y negro, sin añadir nada, conllevaría asumir un binarismo de color que no corresponde a esta película y no haría justicia al extraordinario trabajo fotográfico de Simon Roca. La atmósfera cromática es un elemento esencial en este filme, tan ambiental, tan onírico. Más que de blanco y negro deberíamos hablar, tal vez, de fotografía monocroma, matizadísima, con una gama ingente de grises. Incluso existe una inversión de colores en la escena en que, con la banda huyendo hacia el punto donde les espera el barco, se cita el contrapicado de los árboles de la carretera en la loca carrera en automóvil de El testamento del Dr. Mabuse, de Lang. Por otro lado, la huella ontológica baziniana parece particularmente presente en un cierto granulado que, en un único visionado, me ha parecido apreciar en algun plano incidental marítimo. La cita de Mabuse, el plano de los árboles vistos desde el automóvil en carrera vertiginosa hacia el sanatorio mental, aquí con los colores invertidos, como un negativo fotográfico, juega un papel estructural importante en la película, al anunciar la transición hacia la segunda parte en que los personajes se harán a la mar y, por tanto, iniciarán su descenso a los infiernos. Recordemos que en el clásico de Lang la escena la subrayaba el fantasma de Mabuse, quien repetía al oído del conductor “Imperio del crimen, imperio del crimen”; aquí, el subrayado, me parece manifiesto, nos lo da la inversión de blancos y negros.

Sadismo, fetichismo / Montaje, referencialidad

9 dedos es un filme construido a partir de dos principios: sádico el primero, presidido por la idea de segmentación-mutilación; fetichista el otro, por razón del sistema de citas y de vínculos que Ossang establece con referentes sacados de la historia del cine y la literatura. El principio de segmentación o de montaje, que centrará ahora mi atención (el otro remitiría a los homenajes cinéfilos y citas literarias que van surgiendo en la película, que pudiera leerse en clave de historia del séptimo arte), se refiere fundamentalmente a la pulsión que lleva a hacer cine, por encima de todo y a pesar de todas las dificultades. El dedo cortado que da nombre al invisible antagonista es el principio compositivo del propio filme, el montaje mismo. La cinta –esto salta a la vista– se nos exhibe en las salas de cine segmentada en grado extremo, no únicamente por su división en partes, sino por el hecho de que, dentro de cada sección, el montaje ha sido evidenciado mediante la utilización de intertítulos (se usan además con gran habilidad otros recursos del cine histórico, tales como el iris, para focalizar algunos planos, o la cámara cenital, que transmite una tensión de fatalidad en la actuación de la banda de Kurz, cuyas acciones son observadas desde un nivel superior, trascendente, por el malvado 9 dedos). El montaje como recurso compositivo que subraya lo que queda fuera de campo, lo que se encuentra en otro lado (metonimia), es el principio estructural de esta película peculiar, que en cierta medida podría emparentarse sin abuso con una novela gráfica.

9 dedos

Zeitgeist (más fácil: llámese inconsciente)

Otro elemento cuya presencia conviene anotar es el carácter antipsicológico del filme. Si bien Magloire es el hilo conductor de la acción, el verdadero protagonista no es otro que el sujeto de la hipnosis, es decir, el espectador mismo, que presencia/construye la película, viendo lo que se le muestra y rehaciendo lo que se le sugiere. Los personajes son, más que personas determinadas, arquetipos que actúan coralmente. Tal característica se intensifica entre la segunda y la tercera parte del filme, y seguramente se encuentra en el origen de una pérdida de intensidad apreciable, a medida que el espectador comprende que los diálogos metafísicos que establecen los personajes se hallan más allá de cualquier trama y el tercer tiempo del filme aboca indefectiblemente a un final sin salida. En mi opinión es posible que el recurso a actores profesionales haya quitado fuerza a la película, que habría requerido tal vez un tratamiento a la Bresson, mediante modelos amateurs. En definitiva, sin embargo, más que subjetividad de los personajes lo que tenemos aquí, como obra del siniestro 9 dedos desencadenada por la codicia por la apropiación del dinero del moribundo, es la escenificación de un inconsciente (al fin y al cabo, en sí mismo prodigiosa máquina de montaje), que también podríamos llamar, y así se repite en diversas ocasiones en la película, con Jung, Zeitgeist o espíritu del tiempo o presente como fatalidad que todo lo determina: un espíritu de la época, sin embargo, que, cine político, protesta contra la mercantilización de las relaciones humanas y la destrucción de la naturaleza.

El complejo de Caronte

El filme está dedicado al poeta antillano Clément Magloire-Saint-Aude, de ahí el nombre del personaje principal (Magloire), y a Luce Vigo, la crítica y programadora cinematográfica hija de Jean Vigo –de raíces catalanas–, fallecida el 12 de febrero de 2017. No por casualidad en el filme el doctor receta píldoras de Atalanta fugens, que en esta película-sueño figuraría como nombre científico de una planta, y el mundo ajeno a la pantalla es, nada menos, por un lado, literalmente el título de un famoso volumen de emblemática alquímica de principios del XVII y, por otro, claro está, una alusión a L’Atalante, el gran filme poético de Jean Vigo (1934), sobre la boda y la vida conyugal de dos jóvenes esposos a bordo de una barcaza dedicada al transporte de mercancías por el Sena. Ciertamente, más de una vez, el ataud flotante, bateau ivre que en suspensión se desplaza por un mar de agua onírica hacia una isla que no puede ser más que la muerte, recibe el nombre de “la barcaza”. Según la sabiduría popular, y así nos lo recuerda Bachelard (El agua y los sueños), autor cuya influencia Ossang reconoce, “los navegantes deben procurar no subir a un barco desconocido”, porque tales bajeles misteriosos, que tanto abundan en los cuentos de los marinos, no son otra cosa que las naves de los muertos. El capitán recibe a los nuevos pasajeros con palabras harto explícitas: dándoles la bienvenida al infierno; y es que, siguiendo con Bachelard, “la barca de Caronte es un símbolo que se vincula a la indestructible desgracia de los hombres” y “se dirige siempre a los infiernos”, ya que “no existe barquero de la felicidad”.

Coda: cine interior

En 1851 –más de cuarenta años antes de que se pantentara el cinematógrafo y unos cuantos antes de la publicación de Los cantos de Maldoror, el primero de los cuales, dedicado al Océano, es recitado por el capitán en esta película–, cierto alemán de Danzig hizo imprimir en letras de molde que el cerebro de los hombres puede percibir imágenes en un nivel interno, sin correlato objetivo con el mundo exterior y en condiciones de vigilia. Tales visiones interiores de fantasmas guardarían, a decir del autor de los Parerga und Paralipomena, una similitud profunda con la experiencia estética, dado que en esta los objetos serían considerados no en su relación con la voluntad sino de manera desinteresada. Tal vez sea con este ánimo shopenhaureriano que debería sentarse en su butaca el espectador de Ossang; dispuesto a afrontar la experiencia hipnótica que le propone el realizador, dejarse llevar por las imágenes que verá en la pantalla y experimentar una película que, completada en su cine interior, le acompañará en los días sucesivos. Porque, ciertamente, y tal vez sea esta la gran lección de Ossang –quien no en vano ha recordado su devoción por Mr. Arkadin de Orson Welles–, si bien se mira el cine existía ya antes de la invención del cinematógrafo –en la pintura, en la novela: era una necesidad que precisaba de su órgano–, también las películas pueden existir y completarse hasta cuando el dinero no alcanza del todo para su realización. Porque, al cabo, hasta los mejores hipnotizadores precisan de la cooperación del público.

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