2 de 6 a l'especial Vampirs

Ens disposem a fer una anàlisi comparativa entre la novel·la de Bram Stoker Dràcula i la seva adaptació al cinema duta a terme per Francis Ford Coppola el 1992. Existeixen centenars de pel·lícules que recreen aquest personatge, pel·lícules que van des de la mera presentació de sang i fetge a romàntiques històries adolescents. Ens hem centrat en la versió que Coppola va fer del mite del vampir perquè és la que suposadament –segons el mateix autor—s’acosta més a l’obra literària. Però cal dir, ja des de bon principi, que no és això el que ens interessa. No volem analitzar el film fil per randa i descobrir les infidelitats en què aquest incorre. Ens interessa veure quin és el camí que cada disciplina ha triat per a explicar-nos la història de Dràcula.

Dràcula, de Bram Stoker, va ser publicada a finals del segle XIX i, per tant, en ple romanticisme. No obstant, el primer treball romàntic de vampirs va ser de Polidori, publicat a una revista el 1819 i titulat –per a la confusió de tothom—Una història de Lord Byron. És evident que aquesta història influí molts autors, entre ells Bram Stoker. En aquest moment, el lector curiós s’estarà preguntant: però Dràcula no estava inspirada en el personatge històric homònim? La resposta de la crítica no és unànime. Mentre hi ha qui diu que es basà en la vida d’aquest noble eslau, hi ha qui opina que Bram Stoker simplement n’agafà el nom perquè li agradava la seva sonoritat –de fet, Dràcula vol dir diable—i que, per tant, en el moment d’escriure l’obra l’autor no coneixia la llegenda de Vlad. Tan sols el sabia situar en el mapa perquè havia llegit alguna cosa sobre el seu castell, tal i com demostra una carta que Stoker envià a un amic. D’altres estudiosos afirmen que per escriure Dràcula l’autor s’havia inspirat en un xuclador de sang del folklore dublinès anomenat Deargdue i que li havia arribat de mans del pare d’Òscar Wilde, William Wilde.

Fins i tot hem pogut llegir en algun lloc que Stoker va escriure l’obra fortament influenciat pels esdeveniments que s’estaven succeint a Anglaterra en aquells dies, això és, els assassinats perpetrats per Jack l’esbudellador. Sigui com sigui, l’autor feu una novel·la que atrauria als artistes posteriors, en concret, a molts directors de cinema que es deixaren seduir per la figura vampírica. Seduir: aquesta és una paraula clau per explicar-nos la pel·lícula de Coppola i que la diferencia d’altres versions que presenten un no mort gens seductor.

Nosferatu, de Murnau

Pel que fa l’obra de Coppola, el precedent més proper, en el sentit de voler ser fidel a l’obra de Stoker, és segurament Nosferatu, una obra del 1922 dirigida per F. W. Murnau que és considerada un dels màxims exponents de l’expressionisme alemany. De fet, aquesta no es titula Dràcula perquè els estudis cinematogràfics no van aconseguir fer-se amb els drets de la novel·la.

De Nosferatu a les dues cares del Dràcula de Coppola

Aquestes imatges ens demostren com l’estètica a l’hora de presentar Dràcula ha anat evolucionant al llarg del temps, i alhora posen sobre la taula l’evident diferència en la recreació del monstre que cada director n’ha fet. D’esquerra a dreta veiem: Nosferatu, Bela Lugosi i Gary Oldman, protagonista de la versió cinematogràfica que estudiem.

És destacable com Coppola ens presenta dues imatges de Dràcula ben diferenciades: per una banda el gentleman que sedueix Winona Ryder –actriu que representa a Mina—i per una altra banda el mateix Dràcula quan assedegat de sang es transforma en el terrorífic personatge de la dreta. I ho destaquem perquè aquesta impressió de ara bo adés dolent no és la que tenim en llegir la novel·la. Bram Stoker no va voler compadir-se del seu protagonista; ens va voler presentar un personatge malvat i aquesta és la imatge que hom té d’ell durant tota la lectura. En canvi, Coppola vol mostrar un costat més humà del mite i això el porta, fins i tot, a afegir un epíleg inexistent a la novel·la que justificarà l’actuació del vampir al llarg de tot el metratge. I el porta també a la construcció d’un Dràcula en ocasions ridículament romàntic que, al nostre entendre,  li resta força a la història.

Malgrat aquesta suposada traïció a la fidelitat a la novel·la, Coppola, com dèiem abans, pretén allunyar-se el mínim possible de l’obra literària –de fet, la pel·lícula es titula Dràcula de Bram Stoker—i  per això utilitza el mateix recurs narratiu que en aquesta, és a dir, el seguiment de l’acció a través de la lectura dels diaris d’alguns dels personatges. Això, d’entrada, pot semblar enutjós i avorrit però no ho és en absolut. El director fa un bon treball en aquest sentit ja que el film flueix i passa sense ni adonar-nos-en. De fet, aquest és el mèrit també de Stoker que usa el gènere epistolar a la perfecció i confereix a la novel·la un caràcter subjectiu que emfatitza la sensació de por i l’angoixa.

Pel que fa l’argument, doncs, podem dir que aquest és gairebé idèntic a les dues obres però que a la pel·lícula es “retocat” per tal de suavitzar la malignitat del mite. Això, com dèiem, edulcora l’argument i desnaturalitza a un Dràcula que és dolent per sobre de tot.

L’estètica de Coppola

Estilísticament, a banda de la reeixida recreació cinematogràfica del gènere epistolar, hem de dir que Coppola va jugar a ser director més que mai. La crítica és unànime a l’hora d’afirmar que aquest va voler explorar el cinema de terror i que per aquest motiu va voler utilitzar gairebé tots els recursos existents per a fer por a la pantalla. Per això va usar un vestuari i escenaris que són un espectacle visual i que retornen als orígens del cinema quant a que no hi ha res gravat en exteriors. És important assenyalar que en aquest aspecte Stoker també va saber crear uns ambients molt acurats, amb unes descripcions detallistes que fan que el lector gairebé pugui sentir la humitat de la boira sobre el seu cos.

Encara en el tema de l’estètica, tant la novel·la com la pel·lícula són fidels a l’època històrica en què aquella fou escrita: finals del segle XIX. Coppola podria haver optat per presentar un vampir modern, com s’ha fet per exemple a l’hora d’adaptar Romeu i Julieta, però no ho va fer. Segurament això fa que el seu film pugui ser més lluït visualment,  tema que el preocupava profundament i que el portà a utilitzar les darreres tècniques: l’animació digital, l’stop motion, els plans de 45 graus reflectits en un mirall…

De fet, Coppola rendeix homenatge a tot un seguit de recursos cinematogràfics que s’havien emprat en el cinema anterior i que aconsegueixen donar a la pel·lícula un aire retro molt genuí. És tan important per a ell que l’espectador capti aquest tribut als directors anteriors a ell, que apareixen diverses escenes amb estris com el cinematògrafs, de la mateixa manera que s’usen tècniques superades fa temps com els fosos d’una imatge a una altra. En aquest sentit, el director també dóna protagonisme a tot l’avenç tecnològic que es vivia a l’època de Stoker i per aquest motiu apareixen primers plans de màquines d’escriure, fonògrafs…

El vestuari: realitzat per la prestigiosa dissenyadora Eiko Ishioka és un dels molts elements que ajuden a crear l’atmosfera de la novel•la malgrat que en aquella no se’n parli. Nosaltres, durant la lectura, no sabem com va vestida Mina però, en canvi, quan la veiem en la pantalla, s’adiu a la imatge que d’ella ens havíem fet. Això pressuposa un gran treball a nivell estilístic.

La música: una altra eina molt potent a l’hora de crear ambient és la música. Coppola va contractar a Wojciech Kilar qui va confegir una banda sonora de les que més bones crítiques han rebut en la història del cinema. Només cal escoltar-la per viure l’angoixa dels personatges literaris. Podeu escoltar-ne una mostra a Spotify.

Tot plegat, música, vestuari i tècnica narrativa, conjuntament amb el treball dels actors, ajuda a crear un tempo molt similar en les dues obres, la narrativa i la cinematogràfica, malgrat les excepcions de què hem parlat més amunt i que són collita pròpia de Coppola. De fet, fruit d’aquesta collita són els símbols que es donen a la pantalla i no al paper ja que segons la crítica la pel•lícula és plena de simbologia coppoliana: el cercle –la figura geomètrica, volem dir—apareix reiteradament fotograma rere fotograma tot simbolitzant el principi i la fi de la vida, la qual cosa resulta del tot recomanable per a una obra que gira entorn d’un personatge no mort.

Hem de dir també que cal ser conscients que la pel•lícula de Coppola fa tots els deures i intenta ser una pel•lícula de vampirs en tota regla respectant els símbols tradicionalment atribuïts a aquests éssers: l’aversió a la creu dels cristians, la fotofòbia, o la mort per una estaca en són alguns exemples. També acompleix el film les expectatives quant a sensualitat, condició sine qua non de tota la literatura vampírica. Però el tema de l’atractiu de Dràcula segurament és molt més treballat a la pel•lícula que a la novel•la. En aquesta darrera l’atracció cap al personatge és un designi fatal, inevitable.  Coppola, en canvi, ha de treballar-hi i esmerçar-s’hi a fons perquè en la seva busca d’un no-mort romàntic havia de ser així, malgrat l’aparença més que terrorífica del Dràcula dolent, del que està a punt d’atacar-nos…

En aquest especial<< Anterior<< AnteriorSegüent >>



Per saber més:

  • Stoker, Abraham, Dràcula, Anaya, Madrid, 2002
  • Olcina, Emili, El llit sota la tomba. Antologia de la narrativa de vampirs. De Goethe a Scott Fitzgerald, 1797-1927, Laertes, Barcelona, 2003
  • Rodríguez, Hilario, Museo del miedo, las mejores películas de terror, Ediciones JC, Madrid, 2003

Envía una resposta

La teva adreça de mail no es publicarà

Aquest lloc utilitza Akismet per reduir el correu brossa. Aprendre com la informació del vostre comentari és processada

Ús de cookies

Aquest lloc web utilitza cookies per tal d'oferir la millor experiència d'usuari. Si continues navegant estàs donant el teu consentiment a l'acceptació de les mencionades cookies i de la nostra política política de cookies, fes click a l'enllaç per més informació.

ACEPTAR
Aviso de cookies